La voix du texte

Articles de fond | Françoise Wuilmart

Nietzsche à l'écoute de Fonagy

Publié dans la Revue SEPTET, Des mots aux actes N°3 : Jean-René Ladmiral, une œuvre en mouvement. Anagrammes, Paris 2012.

Impressions liminaires

Cette voix, je l'entends chaque fois que je lis, a fortiori que je traduis un texte littéraire. C'est la « voix du texte », qui n'est pas nécessairement celle de l'auteur et peut même en être très éloignée. Sans cette voix, le texte ne m'interpellerait pas et manquerait de cohérence, il n'y aurait que des mots sur le papier, des petites pièces rapportées, mais pas de mosaïque.

Est-ce la même voix que percevra un autre lecteur ? Quels sont les éléments textuels qui provoquent ce phénomène sonore ou mieux encore : le constituent ?

La cohérence textuelle

Ce qui fait la qualité d'un texte et donc aussi d'une traduction réussie, c'est avant tout la cohérence textuelle. En filigrane, le récit ou l'essai se déroule en suivant les méandres d'une ligne invisible que l'on pourrait retracer, un peu comme l'enfant qui retrouve la forme cachée dans un pointillé. Cette ligne imperceptible me conduit, moi le lecteur, du A au Z qui débutent et clôturent le propos de l'auteur. C'est elle qui m'accroche et m'entraîne dans le flux de la lecture.

C'est ce fil d'Ariane narratif ou argumentatif que le traducteur aura d'abord à repérer et à saisir, sous peine de fournir dans sa langue un texte sans queue ni tête. Il en isolera tous les relais de natures diverses : les connecteurs ou embrayeurs, les accents toniques de la phrase ou du paragraphe, les champs sémantiques et lexicaux, bref, tous les éléments qui cimentent le texte et font « qu'il se tient ». Bien sûr tout morceau littéraire a aussi un ton ou des tons à la clé quand il joue sur les registres de langage, mais la voix est encore autre chose : celle de l'auteur peut-être, en partie, mais aussi celle de la langue et de la culture qui ont imprégné celle-ci.

De la troisième oreille à la vive voix

Deux grands hommes ont été particulièrement sensibles à cet élément difficilement localisable mais porteur du texte, et lui ont consacré leurs réflexions : un philosophe, Friedrich Nietzsche , et un psychophonéticien, Ivan Fonagy.

  1. Nietzsche : Le marteau du traducteur

. Pour Nietzsche le monde comme nature brute est chaos, tandis que l'intellect ou le langage, qui sont allergiques au chaos, l'interprètent et l'organisent. Autrement dit : simplifient et schématisent. Le langage ne révèle rien, n'explique rien, il n'est qu'une relation au monde : « Les mots ne sont que des symboles pour les relations des choses entre elles et avec nous, ils ne touchent jamais à la vérité absolue » 1.

Il ne faut pas prendre le signe pour la chose en soi. C'est par le corps que passera la connaissance véritable et chez Nietzsche tout commence par le corps. Comme le résume Éric Blondel 2 : « Le corps est un lieu intermédiaire entre le pluriel absolu du chaos du monde et la simplification absolue de l'intellect ». Nietzsche récuse le langage discursif et lui préfère la métaphorique, notamment celle du corps. Il compare l'ensemble du corps non conscient aux processus intérieurs du tractus digestif. Comme l'explique une fois encore Éric Blondel au paragraphe intitulé La métaphore gastroentérologique : « C'est pour opposer une vérité abominable aux charmes superficiels de l'idéal que Nietzsche parle des entrailles : "Avec ce livre (les Confessions d'Augustin), on voit les entrailles du christianisme : en le lisant, je m'y sens la curiosité d'un médecin et physiologiste radical ". Les entrailles sont la réalité d'un corps qui incorpore et assimile la pluralité. L'estomac doit, comme la culture et l'interprétation, refuser sous peine de dysfonctionnement »[3]. La généalogie, pour penser philosophiquement la culture, va donc rapporter les idéaux au corps comme à leur origine cachée.

Nietzsche considérait donc le corps comme un vecteur essentiel de connaissance, et plus particulièrement l'oreille. Dans l'avant-propos du Crépuscule des Idoles, il fait la distinction entre ceux qui n'ont que deux oreilles et ceux qui, derrière, ont d'autres oreilles encore. Il élabore une typologie des divers marteaux créés par l'homme : à côté des marteaux de l'iconoclaste, du sculpteur, du piano, il y a celui du médecin, qui permet d'entendre le corps malade et fait parler ce qui se tait, par exemple dans un corps qui semble sain à la vue et se révèle ne pas l'être à l'audition. Nietzsche, philosophe médecin qui ausculte la culture, se dit également philosophe-lecteur, philologue, qui écoute le texte, le style, et même le corps de l'écrivain qui se tient derrière le texte. Et à ce propos, un exemple célèbre vient aussitôt à l'esprit : celui de l'écriture proustienne dont les longues périodes ont été mises en relation avec la constitution asthmatique de l'écrivain, bien que dans ce cas précis, la respiration textuelle soit non pas un reflet du corps dans le texte, mais plutôt une fuite hors de ce corps privé de souffle.

Dans ses aphorismes 246 et 247 de Par-delà Bien et Mal, Nietzsche, sensible à la musique du texte, crée la métaphore de la troisième oreille, oreille subtile qui permet d'entendre le rythme, le tempo des textes, mais le germanophobe qu'il se révèle être concentre son analyse sur les seuls textes allemands :

« Quel martyre que les livres allemands pour qui possède une troisième oreille ! Comme il enrage dans ce long marécage de sons qui ne sonnent pas, de rythmes qui ne dansent pas, que les Allemands appellent un livre ! Et que dire de l'Allemand qui lit des livres ! Comme il lit paresseusement, à contre-cœur, mal ! Combien d'Allemands savent et se soucient de savoir qu'il entre de l'art dans n'importe quelle phrase bien faite, un art qu'il s'agit de deviner si l'on veut comprendre la phrase ! C'est ainsi que se méprendre sur le rythme d'une phrase, c'est se méprendre sur le sens même de la phrase ». 3

Nietzsche met donc bien en évidence la teneur sémantique de la forme littéraire, en l'occurrence du rythme auquel les Allemands seraient insensibles. Dans plusieurs de ses textes il affirme que la langue allemande est incapable de traduire un rythme rapide. Ainsi l'aphorisme 28 de Par-delà Bien et Mal 4 affirme que l'allemand est inapte au presto. On ne peut donc traduire Pétrone, maître du presto, en allemand. On ne pourra non plus traduire Machiavel, son tempo, son allegrissimo dans cette langue. Il est donc impossible aux Allemands de comprendre ces auteurs parce qu'ils ne les entendent pas, pas plus d'ailleurs que l'air qu'a respiré Machiavel, « l'air sec et subtil de Florence ». L'Allemand est donc hermétique à l'intelligence de ces textes. Selon Nietzsche le rythme d'un texte, d'une langue est indexé sur celui d'un métabolisme et l'Allemand aurait un métabolisme plus lent que celui de l'Italien.

Autre composante textuelle essentielle pour Nietzsche : le ton, Klang en allemand, la résonance, la sonorité, le timbre de la langue. C'est cette résonance que cherche à produire aussi le philosophe médecin avec son marteau : il essaie de faire retentir le corps, de la même manière que le lecteur doit faire retentir la langue.Dans l'aphorisme 104 du Gai savoir__(Du ton de la langue allemande), il rappelle que « l'allemand sonne d'une façon brutale et rauque qui évoque l'homme des bois, les chambres enfumées et les contrées aux mœurs discourtoises » 5. Et il va même plus loin en affirmant que « l'habitude de certaines résonances pénètre profondément le caractère : on a bientôt les mots et les tournures et finalement les pensées propres à ce genre de résonance ! » 6. Ce que l'on entend donc dans le texte allemand (ce qu'entend la troisième oreille, l'oreille fine), c'est la VOIX, le souffle, le corps de ceux qui parlent cette langue. L'attention que porte Nietzsche au rythme et au ton du texte, c'est une attention à ce que la musique, ici textuelle, a de plus matériel, c'est l'écoute attentive du corps de cette musique, du corps qui a engendré cette musique. En l'occurrence les Allemands sont encombrés par un corps lourd, manquant de tonus, de dynamisme 7.

Le rythme et le ton d'un texte seraient donc les émanations du corps dans l'écrit, du corps de l'auteur, mais aussi d'un peuple, d'une culture. Nietzsche certes n'y va pas de main-morte mais si son appréciation de la lourdeur allemande est aussi peu objective et scientifique que la haine de Baudelaire envers les Belges, ses considérations sur l'influence exercée par le métabolisme sur le rythme textuel méritent réflexion. Certains auteurs déclarent ainsi ne pas avoir le souffle nécessaire pour écrire un roman et se tournent vers la nouvelle ou le récit court. Ou inversement. Nietzsche parle aussi de la période oratoire telle qu'on en trouve chez Démosthène ou Cicéron, une période oratoire qui relève tout d'abord des contraintes formelles, des règles oratoires de ce qu'on pourrait appeler la culture, mais qui est également un reflet du corps de l'orateur. Et à ce propos, dans l'aphorisme 247 de Par-delà Bien et Mal, Nietzsche. poursuit :

« Pour les Anciens, une période est une unité physiologique susceptible d'être embrassée par une seule respiration. Des périodes comme celles de Démosthène et de Cicéron, qui s'enflent deux fois et retombent deux fois dans le cours d'une seule respiration, faisaient le délice des Anciens. (…) Nous autres modernes, courts de souffle à tous les sens du mot, nous n'avons au fond pas droit à la grande période. (…) En Allemagne seul le prédicateur savait ce que pèsent une syllabe et un mot, comment une frappe rebondit, se presse, roule et se déroule, lui seul logeait une conscience dans son oreille… » 8.

Dans une période il faut certes voir une convention rhétorique, mais également un tout physiologique : l'unité d'une respiration, les périodes oratoires de Démosthène et de Cicéron sont des unités respiratoires à travers lesquelles on entend le souffle de l'orateur, c'est-à-dire comme le dit Nietzsche de façon très précise : ses poumons, son endurance, la force et la puissance des poumons antiques 9.

Comme le résume une fois encore Olivier Ponton : derrière toute musique, y compris celle du texte, Nietzsche entend un corps mais aussi une volonté qui se donne elle-même un style, une discipline ou au contraire est incapable de styliser et sombre alors dans la décadence ou la désorganisation. Dans l'oreille du philosophe musicien, il y a l'oreille du philosophe médecin qui arrive à faire parler. Et Nietzsche précise qu'il faut user d'une certaine force pour contraindre un texte à dire ce qui se tient derrière, à lire le corps qui s'exprime à travers elle.

En matière de lecture, l'impératif nietzschéen serait donc : le texte tu écouteras. Ici encore, les Allemands ne peuvent que le décevoir, comme il le déclare au début de l'aphorisme 247 :

« Rien ne montre mieux l'indifférence du style allemand à la sonorité des mots et au plaisir de l'oreille que les écrits de nos bons musiciens. L'Allemand ne lit pas à haute voix (vorlesen) pour l'oreille, mais seulement avec les yeux : pour lire (lesen), il remise ses oreilles dans un tiroir. Quand il lisait, ce qui arrivait assez rarement, l'homme antique se faisait la lecture à lui-même, à haute voix ; on s'étonnait de voir quelqu'un lire à voix basse et on en cherchait les raisons à part soi. À haute voix cela signifie en rendant sensibles les renflements, les flexions, les ruptures du ton, les changements d'allure, toutes choses à quoi le public antique prenait plaisir ». #\s([0-9]{1,2})[1]

Dans le jargon des traducteurs littéraires, un mot est récurrent : « souffle », s'entend le souffle du texte qu'il s'agira de restituer. Ce souffle fait partie intégrante de la voix du texte qui semble donc constituée de trois éléments indissociables : le rythme, la résonance ou timbre, et le souffle. Si l'on poursuit le raisonnement de Nietzsche, une certaine « empathie physiologique » serait donc requise pour que le traducteur, appelé à recréer le texte original dans une autre langue, puisse s'acquitter de sa tâche avec bonheur. Sans cette parenté de souffle et cette aptitude à épouser un certain tempo, le travail serait ardu et le résultat sans doute artificiel et peu convaincant. L'empathie ne relève donc pas au premier chef d'une communauté idéologique, mais d'une ressemblance physiologico-linguistique qui marque un style, le fait chanter dans ses longues ou courtes périodes, lui imprime la vie qui rendra le texte traduit aussi convaincant et « vrai » que l'original. C'est à quoi se réfère a contrario Nietzsche au début de l'aphorisme 28 de Par-delà Bien et Mal :

« Ce qui passe le plus mal d'une langue dans une autre, c'est le rythme de son style, qui tient au caractère de la race, ou, pour m'exprimer en termes plus physiologiques, le rythme moyen de son « métabolisme. Il est des traductions honnêtes qui sont presque des trahisons, qui banalisent involontairement l'original, simplement parce qu'elles échouent à rendre son rythme hardi et joyeux, qui court et saute au-delà de tous les périls des mots et des choses » 10.

Malheureusement, le traducteur dont le métabolisme conviendrait idéalement à la restitution de tel texte étranger, se voit souvent et malgré lui dans l'incapacité de rendre ce rythme qu'il entend pourtant. En effet, le matériau qu'il doit modeler, auquel il veut imprimer le tempo original : sa propre langue, ne se laisse pas manipuler aussi aisément. Et le problème sera décuplé quand il en viendra à la restitution de l'autre composante corporelle et sémantique du texte : la résonance, la sonorité, le Klang dont parle Nietzsche, notamment les phonèmes dont il sera question dans le paragraphe consacré au psychophonéticien Ivan Fonagy. Car si l'on peut forcer un rythme en malmenant quelque peu sa langue maternelle, il est impossible de la faire résonner de sons qu'elle ne possède pas.

Reste donc le souffle qui semble bien passer sans trop de difficultés dans un grand nombre de langues. En allemand par exemple, les longues phrases gorgées d'incises sont possibles, voire naturelles ; quant au français, que l'on dit prioritairement élégant, ce type de période qui n'en finit pas semble lui répugner. Qu'à cela ne tienne, le traducteur soucieux de respecter un certain effet littéraire, dès lors que la longueur de la phrase a une visée sémantique et crée un effet littéraire, peut ici parfaitement modifier la nature du français naturellement timide en la matière.

On pourrait ainsi compléter la typologie nietzschéenne des marteaux, en y ajoutant le marteau du traducteur : celui qui devrait faire résonner… la voix profonde qui sous-tend la texture textuelle tout entière. Dans La Lettre de Turin, mai 1888 du Cas Wagner 11, Nietzsche qui a écouté plus d'une vingtaine de fois la Carmen de Bizet, déclare que ses oreilles vont fouiller sous cette musique dont il écoute l'origine (deren Ursache), sa cause première, comme s'il assistait à sa naissance. C'est l'oreille du généalogiste dont il était question plus haut, celle qui remonte à l'origine cachée et reconstitue la genèse, le processus de dissimulation de l'origine de ce comportement musical, ou textuel.

Remonter au Bing-Bang de la genèse d'un texte en l'écoutant à l'aide de sa troisième oreille : ne serait-ce pas là le fondement même de tout comportement traductif de bon aloi ? Aller prendre le texte à sa racine, aborder la traduction sous l'angle d'une telle radicalité, de laquelle tout le processus conséquent d'écriture mais aussi de restitution coulerait de source : n'est-ce pas là une autre définition de l'intropathie abondamment prônée dans le métier ?

Ici pourtant surgit immanquablement un autre obstacle que Nietzsche a su mettre en évidence dans une argumentation qu'il serait difficile, voire impossible de réfuter dans notre post-modernité. Dans Aurore (aphorisme 423) 12 il dira que l'oreille nous révèle aussi le silence de la nature, car elle n'est faite que pour entendre ce que dit l'homme. La nature est ce qui se voit, mais ce qui s'entend, c'est toujours l'homme. Un interprète quel qu'il soit ne peut comprendre un comportement que dans la mesure où il projette sur lui des éléments de son propre vécu – c'est d'ailleurs à ce phénomène que se réfère depuis avril 2010 la nouvelle théorie scientifique des « neurones-miroirs » –. Finalement tout n'est qu'anthropomorphisme. Dans la caverne de la connaissance, l'homme n'entend que lui-même. L'homme n'entend toujours que l'écho de sa propre voix. « Ce à quoi on n'a pas accès par l'expérience vécue, on n'a pas d'oreille pour l'entendre », conclura-t-il dans Ecce homo 13. Dès lors qu'il est impossible de comprendre ce que l'on n'a pas vécu soi-même, le propos du génie, pionnier et novateur par excellence, sera forcément inintelligible à la majorité sinon à la totalité des lecteurs. Si l'on imagine un livre comme Ainsi parlait Zarathoustra, qui parle d'expériences radicalement nouvelles, on n'entend rien. Là où on n'entend rien, il n'y a rien. Le médecin ne peut entendre la santé ou la maladie du corps, que s'il connaît lui-même la santé et la maladie. Et toujours dans Ecce homo, au chapitre intitulé Pourquoi j'écris de si bons livres, il précisera : « Que l'on ne veuille rien prendre de moi, qu'on ne m'entende pas, non seulement c'est concevable, mais cela me parait être juste » 14. En d'autres termes, il n'y a pas ou pas encore d'oreilles pour entendre son livre.

Voilà un bien angoissant verdict pour tout traducteur littéraire qui, soucieux de fidélité, devrait donc avoir un vécu existentiel ou culturel au moins identique à celui de son auteur. Afin de l'entendre. Et donc de le traduire. Et le problème se pose sans doute avec plus d'acuité encore dans le cas de la poésie.

Il n'y a donc pas que la connaissance ou la recherche qui seraient mises en œuvre dans le travail de lecture et partant, de traduction, mais aussi et peut-être surtout la reconnaissance. On pourrait toutefois rétorquer que l'analyse égocentrique de Nietzsche escamote une dimension humaine intellectuelle tout à fait apte à contredire cette affirmation péremptoire : la capacité humaine de comprendre par l'imaginaire, ou par la « divination » et l'intuition. Aussi innovatrice et révolutionnaire que soit une pensée originale prétendument vierge d'antécédents précurseurs, elle est toujours enracinée, ne serait-ce que partiellement, dans un vécu qui « l'amène ». Toute éclosion procède d'un terreau préexistant favorable, comme l'a si brillamment démontré le matérialisme dialectique d'Ernst Bloch. À condition que le génie s'exprime avec précision et soit guidé par une volonté réelle de communiquer sa « prescience » (ce qui n'est pas forcément le cas de Nietzsche), le lecteur intelligent et soucieux « d'entendre » exactement à l'aide de son « marteau » découvreur et de sa troisième oreille, finira par cerner intuitivement la nouveauté absolue que décrit le « génie ». Sa lecture active qu'est la traduction le fera progresser sur le terrain défriché par l'auteur-découvreur qui devrait… lui ouvrir les yeux, sinon les oreilles. Pour le traducteur bien intentionné, tout espoir n'est donc pas perdu.

Néanmoins Nietzsche n'a pas tout à fait tort : « Là où on n'entend rien, il n'y a rien ». La tentation sera grande pour le lecteur et son anthropomorphisme naturel d'introduire dans le « vide » du texte abscons le plein de sa propre voix, comme lorsqu'il emplit la nature de son Moi. C'est ici que s'ouvre le piège par excellence du traducteur : supplanter la voix du texte par la sienne propre.

  1. Ivan Fonagy : Les tréfonds de la Vive Voix

C'est sous un angle bien différent que la question de la voix du texte est abordée par Ivan Fonagy, qui orientera ses recherches dans un domaine peu fréquenté : celui de la psycho-phonétique. Ce sont les bases pulsionnelles de la prosodie qu'il analysera à l'aide de la science phonétique et de la théorie psychanalytique. Selon lui, l'appareil phonatoire est un théâtre où se jouent vocalement les psychodrames. Ainsi la métaphore « parler d'une voix étranglée » contient-elle en germe l'explication du geste 15. La phonation agressive, haineuse produit souvent cette voix étranglée : si l'on s'étrangle de la sorte, c'est pour préfigurer l'homicide. Le comportement vocal (où la colère et la haine prolongent la durée de l'occlusion et rétrécissent le canal buccal au cours de l'articulation des consonnes fricatives) serait une contrefacture miniaturisée du combat. Fonagy parle de mimique vocale et de réalisation articulatoire de l'attitude ou encore de mimique audible et il « ne peut s'empêcher d'admirer l'économie et l'élégance d'un procédé qui réduit d'abord les mouvements expressifs du corps entier ­ – résidus symboliques d'activités corporelles – aux dimensions du larynx et des cavités pharynco-buccales. (…) La mimique glottale, pharyngale et buccale se reflète dans les sons qu'elle engendre » 16. Et il conclura: « Il semble donc que l'on puisse percevoir la mimique également par l'oreille » 17.

La vive voix – qui est d'ailleurs le titre de son essai – s'oppose à la lettre morte. C'est cette vive voix qui vient précisément donner vie au style écrit. Fonagy va puiser dans le texte littéraire, poétique ou théâtral, une multitude d'exemples convaincants. Dans une scène de la Cantatrice chauve d'Eugène Ionesco, faisant suite à une série de phrases anodines et banales, la haine croissante se reflète uniquement dans une grandiose accumulation des k « durs » 18:

M. Martin :

On ne fait pas briller ses lunettes avec du cirage noir.

Mme Smith :

Oui, mais avec l'argent on peut acheter tout ce qu'on veut.

M. Martin :

J'aime mieux tuer un lapin que de chanter dans le jardin.

M. Smith :

Kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes, kakatoes

Mme Smith :

Quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade, quelle cacade.

M. Martin :

Quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades, quelle cascade de cacades.

Fonagy évoquera aussi l'exemple des sons « érectiles », comme le r apical. Il rappelle que dès l'Antiquité le r est associé au combat : « Le r prend tout son relief lorsqu'il s'agit d'actions violentes et véhémentes (quandoque exponuntur res acerbae ac vehementes) », écrit Vossius en citant des vers de Virgile et d'Horace. r est « la plus robuste des semi-voyelles », selon Denys d'Halicarnasse. Les r « sont les vrayes lettres Héroïques », écrit Ronsard dans la préface de Franciade (1587, Œuvres complètes, Paris, 1914, VII, p. 93) (…) Enfin, un r très fortement roulé confère à l'espagnol et à l'italien un cachet de masculinité sans diminuer la souplesse de ces langues ». #\s([0-9]{1,2})[1]

La dureté du r apical aurait donc un caractère décidément viril qu'on pourrait illustrer par une strophe du Don Juan aux enfers de Baudelaire :

Tout droit dans son a r mure, un grand homme de pie rr e

Se tenait à la ba rr e et coupait le flot noi r ;

Mais le calme hé r os, courbé sur sa r apiè r e,

R ega r dait le sillage et ne daignait r ien voi r.

C'est à Ivan Hollos, rappelle Fonagy 19 que l'on doit cette dénomination de son « érectile », Hollos qui considère le r apical comme un représentant de la pulsion génitale masculine : un trait commun entre le pénis et la langue est en effet l'érectibilité des deux organes. Le r fortement roulé pourrait donc être considéré comme un reflet vocal de la menace phallique, tout comme le doigt levé en est la transposition manuelle. A contrario, T. H. Pear va jusqu'à parler d'émasculation pour qualifier le r anglais affaibli, produit avec peu ou sans roulement comme une constrictive ou voyelle 20.

Quel serait donc le statut du geste phonatoire dans le style écrit ? Qu'y devient l'expressivité orale ? Et pour en revenir au thème central de ce propos : la mimique vocale est-elle également une composante de cette fameuse voix du texte ?

Tout d'abord le style verbal, précise Fonagy 21, consiste en une série de manipulations expressives des phrases engendrées par la grammaire : manipulation des séquences de sons, de l'accentuation, de l'intonation, de la distribution des pauses, de l'ordre des éléments significatifs. La tentation est grande de dresser ici un parallèle avec les paroles de Nietzsche qui dans l'aphorisme 247 de Par-delà Bien et Mal, déjà cité plus haut, déclarait : « (lire) à haute voix, cela signifie en rendant sensibles les renflements, les flexions, les ruptures du ton, les changements d'allure, toutes choses à qui le public antique prenait plaisir. » Dans tous les cas, la manière de prononcer ou la manière de parler, le style vocal, le style verbal, est un message secondaire engendré à l'aide d'un système de communication préverbale et intégré au message linguistique proprement dit. Les éléments musicaux du langage (rythme, intonation) expriment des émotions en les agissant tout comme la danse. Mais ces éléments musicaux sont soigneusement « codés », rigoureusement intégrés au système particulier d'une langue donnée. L'interprétation psychanalytique suggère qu'une attitude par exemple agressive accentuera en n'importe quelle langue la charpente rythmique de la phrase, renforcera les accents, simplifiera le schéma mélodique, raccourcira la durée des voyelles et prolongera celles des consonnes obstrusives, introduira des pauses fréquentes et souvent irrégulières 22. Or ce que le poète transcrit, c'est également ce vaste et riche geste phonatoire, présent même sous forme codée. C'est par la manipulation consciente des phonèmes, des accents et de la mélodicité qu'il donne vie scripturale à cette voix intérieure que percevra à son tour le lecteur. Le style vocal comme communication préverbale s'intègre donc poétiquement au message linguistique. C'est la vivacité de la parole qui vient animer la lettre morte. C'est la voix du poète, la Vive Voix qui résonne dans les « styles ».

Finalement, nous ne sommes pas loin de Nietzsche et de son oreille de généalogiste qui tentait d'entendre l'origine, la cause première de toute musique, y compris textuelle : n'est-ce pas, du moins en partie, ce même fonds préverbal de la parole qu'il voulait faire résonner avec son marteau de philologue ?

Pourtant, on aurait tort de croire que ce fonds originel est indifférencié et commun : Edouard Sievers, un des précurseurs de la phonétique moderne, fut sans doute, comme le rappelle Fonagy 23, le premier à prendre au mot la métaphore de mélodie du texte. Il a postulé l'existence de constantes prosodiques individuelles, de structures rythmiques, de schémas mélodiques propres à tel ou tel poète ou écrivain à une certaine période de sa vie, constantes qui se reflétaient à travers ses textes. Selon Sievers, la lecture simple et fidèle d'un texte reproduisait involontairement ces caractéristiques vocales. Le don d'entendre la voix du poète à travers les pages imprimées a permis à Sievers d'identifier l'auteur d'un texte ou de déterminer l'époque à laquelle cet auteur avait écrit telle ou telle partie de l'ouvrage. Sievers, qui était en même temps un philologue éminent, considérait cette analyse phonétique comme une méthode philologique valable. Il a pu constater, entre autres, que c'était le manuscrit B du Niebelungenlied qui correspondait à l'original et non le manuscrit A dont la structure mélodique n'était pas homogène. Et plusieurs de ses hypothèses furent corroborées par la suite 24.

Fonagy, guidé par l'intuition mais soucieux de rigueur scientifique, se demande toutefois si la « musique verbale », que nous croyons entendre dans le poème par exemple, n'est pas une simple illusion, si elle n'est pas entièrement due au contenu et si nous ne nous leurrons pas en croyant percevoir la voix du poète derrière le texte. À propos du poète Milan Füst et de son poème Vieillesse, il déclare qu'il a pu entendre effectivement la voix du poète en chair et en os. Et cette lecture l'a rassuré : « J'ai reconnu la voix que j'avais cru entendre en lisant le poème. Cette voix scandait les vers qui m'avaient semblé prédisposés à une telle interprétation, elle montait et descendait à peu près comme je l'avais imaginé » 25. Pourtant, s'inquiétera-t-il, « le poète lisant son poème est lui-même interprète, son interprétation n'est que l'une des réalisations possibles du texte et varie d'ailleurs quelque peu d'une lecture à l'autre. (…) Ainsi, malgré son authenticité, la présentation du poète ne couvre pas la structure musicale sui generis du poème, cette structure étant indépendante des interprétations concrètes et effectives » 26.

Pour saisir le rythme et la mélodie inhérents au texte, il a invité cinq sujets à lire le poème à voix haute. Il essayait ainsi d'approcher, à l'aide de différents lecteurs, la voix du poète telle qu'elle se manifeste dans le texte. Il a ensuite établi une mélodie moyenne, à partir des cinq lectures produites, enregistrées et transcrites sous forme de partition musicale. Cette mélodie moyenne est celle du « chœur » des cinq lecteurs, formant le « lecteur collectif ». Il en est ressorti que le « chœur » était plus proche de l'interprétation par le poète lui-même que n'importe lequel des récitants en particulier. En déchiffrant la partition censée représenter la voix du « chœur », Fonagy déclare avoir retrouvé la voix qu'il avait entendue en lisant le poème.

Une conclusion possible

Respiration, souffle, tempo, fonds pulsionnel préverbal, produits du corps nietzschéen, mais aussi manipulation phonétique et mélodicité seraient donc les ingrédients à la fois culturels et individuels de cette voix du texte. Qui peut correspondre à celle du poète. Au traducteur d'utiliser son « marteau » pour la faire résonner à sa troisième oreille, son oreille fine, sous peine de ne restituer que des mots et des idées qui relèvent de la pensée conceptuelle avec sa structure logique, et d'escamoter… « l'âme » du texte, car comme l'affirmait Cicéron : « Le style est le mouvement de l'âme », ou Sénèque : « Le style est le visage de l'âme ».

Il est intéressant une fois encore de mettre en parallèle la genèse de la partition que recherchait Nietzsche avec son oreille fine et son marteau, et la composante pour ainsi dire pré-logique du poème chez Fonagy. « Poète et interprète recourent à des moyens « musicaux », ils jouent avec les mots et avec les sons pour exprimer des contenus qu'un langage issu de la pensée conceptuelle serait incapable de rendre. Poète et artiste vocal utilisent la voix, le geste, la mimique et la métaphore pour dire plus qu'ils savent ; pour parler de ce qu'ils entrevoient seulement ou de ce qu'ils ne peuvent même pas entrevoir. (…) Le langage primitif, le prélangage mis en relief par la poésie et l'art vocal, survit modestement à l'intérieur de la langue. Il ne pourrait concurrencer la langue évoluée. Sur un point cependant, et en raison précisément de son caractère primitif, le prélangage dépasse en efficacité la communication linguistique. C'est en recourant aux moyens du langage primitif que poésie et art vocal se constituent en poiesis, en création et action. »

[1] Le prélangage dépasse en efficacité la communication linguistique : ici aussi Fonagy, à son insu peut-être, tire les mêmes conclusions que Nietzsche le généalogiste, Nietzsche pour qui la vérité du langage était le corps qui se reflétait en elle.

La culture au sens large apparaît donc dotée, elle aussi, d'un pharynx, d'un appareil phonatoire. À l'origine elle a éructé ses phonèmes que les siècles ont contribué à organiser et à affiner mais qui n'en gardent pas moins leur expressivité. La culture elle aussi a un tempo, qui vient animer sa langue, « le presto de Petrone », où le lento des Allemands. La culture elle aussi a une voix. Quand le poète chante, c'est d'abord avec la voix de sa culture, à laquelle il mêle la sienne, en l'épousant ou en la syncopant. La voix du texte à traduire est donc double, c'est celle de la culture à travers celle du poète. Traduire une pensée dans une autre langue, c'est d'abord traduire le style qui l'exprime, c'est-à-dire qui transcrit la voix soucieuse de convaincre ou d'émouvoir. « C'est aussi dans le mouvement de son style que Lessing aima la libre pensée » [1] , affirme Nietzsche à juste titre. Dans le Principe Espérance d'Ernst Bloch, il y a adéquation parfaite entre la pensée et l'écriture. Les catégories philosophiques nouvelles et le système ouvert de ce philosophe ne pouvaient s'exprimer que dans une langue pareillement ouverte, novatrice, voire dérangeante, en tout cas suggestive et nondiscursive. L'écriture blochienne crevasse ou fait sauter le vernis des concepts clos, traditionnels, émoussés, elle bouleverse la syntaxe classique et applique à la structure du texte les principes de la composition musicale, car pour Bloch la musique est au faîte de tous les arts. Les ingrédients de sa langue sont les mêmes que ceux de l'action éthique qu'il prône : la tension, l'énergie, la couleur, la subversion, le souffle prophétique qui bousculent et embrasent, et poussent à ce qu'il appelle « l'optimisme militant ».

Le mot de la fin : un témoignage personnel.

J'ai toujours entendu la voix de « mes » poètes, et ne pouvais d'ailleurs traduire leurs textes qu'à partir du moment où cette voix résonnait à ma « troisième oreille », et me guidait… dans la bonne voie. Qu'il s'agisse du philosophe allemand Ernst Bloch dont le ton prophétique empreint d'élan vital éperonnait chaque mot, vivifiait chaque paragraphe, tonifiait toute argumentation philosophique. Ou du juif autrichien Jean Améry dont le ton pénétré d'amers ressentiments et d'espoirs déçus semblait me parler d'outre-tombe. Ou encore celle du protagoniste des Poires de Ribbeck, qui le lendemain de la chute du Mur de Berlin, clame et vocifère sa libération intérieure dans un monologue ininterrompu, à la fois enflammé et ahuri de quelque cent pages. Ou enfin de l'Anonyme, cette Femme à Berlin dont on me confia le journal intime écrit entre le 20 avril et le 22 juin 1945, et dont la voix jeune affrontait l'horreur avec lucidité et humour, parfois avec mélancolie. L'Anonyme mise à part, j'ai eu la chance de rencontrer mes trois auteurs majeurs, Ernst Bloch, Jean Améry, Friedrich Christian Delius, et de comparer ainsi la qualité de la voix écrite et de la voix de l'homme. Tous trois parlaient comme ils écrivaient : même rythme et même timbre que ceux de la voix suggérée par le style. Ce n'est peut-être pas chose fréquente et cela s'explique. Il peut y avoir une franche dichotomie entre l'homme et le poète, la concrétisation esthétique de son imaginaire peut être à l'opposé de sa réalité vécue et de son quotidien, les valeurs prônées dans l'œuvre d'art peuvent être le produit d'un Sur-Moi bien différent du Moi et du Ça de l'écrivain. Enfin il est des poètes de haute volée qui « lisent mal » leurs œuvres à haute voix, celle-ci peut ne pas être à la hauteur et il arrive que leur accent régional ou leur intonation soient une injure à la beauté de leur écriture.

Quoi qu'il en soit, ce n'est pas la voix humaine du poète qui nous intéresse ici, mais la voix du texte. C'est elle qu'il nous incombe de traduire. Mais voilà, aussi fine que soit la troisième oreille du traducteur, aussi juste que soit son intropathie, aussi habile que soit sa plume, un obstacle insurmontable demeure et précarise son entreprise : le matériau sonore (la langue cible) appelé à reproduire cette voix initiale, découle d'une autre genèse et s'est plié à d'autres codes. Il est essentiellement disparate. La tentation est donc grande de conclure comme le fait Fonagy, que dans cette aventure : « On n'est pas loin de l'exploit du baron Münchhausen cherchant à se tirer du marécage où il s'enfonçait en s'attrapant par les cheveux » 27?

BIBLIOGRAPHIE

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  1. NIETZSCHE, Friedrich La naissance de la philosophie à l'époque de la tragédie grecque, trad. G. Bianquis, Paris, Gallimard, 1938, p.73

  2. BLONDEL, Éric, Nietzsche, le corps et la culture, La philosophie comme généalogie philologique, Paris, L'Harmattan, 2006, p. 224.

  3. NIETZSCHE, Friedrich, Par-delà bien et mal, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, Folio essais, 1971, p. 166, aphorisme 246

  4. Ibid. p. 47

  5. NIETZSCHE, Friedrich, Le gai savoir, trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, Folio essais, 1956 p. 129, aphorisme 104

  6. Ibid. p. 130

  7. Comme le rappelle Olivier Ponton lors d'un entretien avec Raphaël Enthoven, France culture, Les nouveaux chemins de la connaissance, mercredi 7 octobre 2009 : « L'ouïe chez Nietzsche ».

  8. NIETZSCHE, Friedrich, Par-delà bien et mal, trad. Cornélius Heim, Paris, Gallimard, Folio essais, 1971, aphorisme 247, p. 167.

  9. Ibid.

  10. Ibid., aphorisme 28, p. 47.

  11. NIETZSCHE, Friedrich, Le cas Wagner, trad. Éric Blondel, Paris, GF Flammarion, 2005, p. 33.

  12. NIETZSCHE, Friedrich, Aurore, trad. Julien Hervier, Paris, Gallimard, Folio essais, 1980, p. 229.

  13. NIETZSCHE, Friedrich, Ecce Homo, trad. Éric Blondel, Paris, GF Flammarion, 1992, p. 93.

  14. Ibid., p 91 sqq.

  15. FONAGY, Ivan, La vive voix, Paris, Payot, 1991, p. 89.

  16. Ibid. p. 51

  17. Ibid. p. 54

  18. Ibid. p. 93 sq.

  19. Ibid. p. 97.

  20. Ibid. p. 100

  21. Ibid. p. 25.

  22. Ibid. pp 150-151.

  23. Ibid. p. 273

  24. Ibid.

  25. Ibid. p. 279

  26. Ibid. p. 282.

  27. FONAGY, Ivan, La vive voix, Paris, Payot, 1991, p. 314